Saber 2. Actos festivos y lúdicos — Nacimiento del Niño Dios Negro

Actos festivos y lúdicos — Nacimiento del Niño Dios Negro

Origen de la celebración: Un relato construido desde varias voces

Los jugueritos

Cómo se vive hoy

Quiénes la sostienen

Procesión o desfile –

el corazón de la celebración

Origen de la celebración: Un relato construido desde varias voces

En Quinamayó nadie cuenta el origen de las Adoraciones al Niño Dios Negro exactamente igual. Pregúntele a un historiador comunitario y hablará de esclavitud y resistencia. Pregúntele a un bailador y le va a hablar de los pies, no de las fechas. Pregúntele a una cocinera y la respuesta empieza en un fogón. Ninguna de esas versiones anula a las otras. Entre las cuatro, con más de ciento treinta años de trayectoria detrás, arman la memoria de una fiesta que la comunidad sigue sosteniendo cada febrero.

La versión que más se repite en Quinamayó conecta el origen de la fiesta con las haciendas del Valle del Cauca durante la esclavitud. Cuenta la tradición oral que a las ancestras y ancestros africanos y a sus hijos no se les permitía celebrar el nacimiento de Jesús el 25 de diciembre, porque esa fecha había que servirla en las fiestas de los amos. La comunidad negra corrió su propia celebración para febrero, cuando terminaban las faenas agrícolas y se concedían algunos días de descanso.

Desde el Banco Cultural de Saberes se indica que “esta manifestación histórica tiene sus raíces en las resistencias de nuestras ancestralidades africanas esclavizadas, quienes, al no poder celebrar la Navidad el 25 de diciembre, instauraron su propia conmemoración cuando se les permitía reunirse” (Zapata Quiñones, 2025). Para el sabedor y cantor Holmes Larraondo significa que:

“Las adoraciones al Niño Dios para mí tienen un significado muy grande. Creo que más que una celebración religiosa, es una tradición que nuestros ancestros nos dejaron por más de 130 años y que hemos venido conservando hasta la actualidad… Es el momento en que traemos al niño de donde fue su nacimiento hasta nuestra comunidad… donde nuestros antepasados como negros, como afrodescendientes pudieron celebrar esta tradición que en cierto momento se nos fue impedido realizar debido a la esclavitud de su momento”. (Larraondo, comunicación personal, 2026)

Para el sabedor Norman Viafara, quien coordina desde la institución etnoeducativa el componente educativo del Plan Especial de Salvaguarda que se tramita ante el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, corrobora el orden de magnitud desde el trabajo patrimonial: “son manifestaciones que, resumiendo un poco, diría yo que tienen más de 120, 130 años en la celebración” (Viafara, comunicación personal, 2026).

El sabedor José Carabalí, quien lideró durante años la organización de la fiesta, suma a este relato una variante de esta misma memoria que precisa tanto los nombres de quienes la trajeron a Quinamayó como la lógica detrás de la fecha. Según su relato, las adoracines la iniciaron Gregoria Viafara, Zenón Rodríguez, José Viveros y Trinidad Viafara, cada uno aportando una parte distinta de la celebración —quién ponía los músicos, quién la pólvora, quién el embellecimiento del pueblo—, y la explicación que a él le transmitieron sobre el mes elegido remite al descanso de las actividades agrícolas sino también al calendario económico de la esclavitud:

“Ellos decían que era la historia… siguiendo lo que era de la esclavitud, como una semejanza a la esclavitud, como la revelación de los esclavos… Porque los esclavos lo hacían en enero, pero entonces aquí se vio que… está muy cerquita de diciembre, entonces la gente quedaba sin dinero para seguir ejecutando… entonces por eso, en febrero, dándole un margen de un tiempito”. (Carabalí, comunicación personal, 2026)

Otra versión no empieza en el calendario, sino en los pies. Para varios cultores de la tradición, el origen de la adoración está en el paso característico de la juga o fuga, ese baile en el que el pie nunca se despega del todo del suelo. Ese arrastre, dicen, escenifica el cautiverio en el que los ancestros convirtieron el peso de las cadenas en una danza de reverencia. A Larraondo le preocupa lo que ve entre los más jóvenes:

Me encantaría que desde la juventud siguiéramos conservando la forma correcta de realizar el baile de las fugas o jugas… desafortunadamente hacían evidenciados momentos en que la juventud quiere modernizar el baile o realmente el significado que tiene el baile que es arrastrando los pies porque eso representa cuando estábamos encadenados que no podíamos bailar. (Larraondo, comunicación personal, 2026)

El líder juvenil y bailador Gustavo Lazo insiste en la misma norma, casi como un mandato que hay que cumplir con respeto:

“A mí lo que más me gusta de la adoración… es bailar la juga porque soy una de las personas que gracias a Dios y a nuestro antepasado sigo conservando esa tradición y esa forma de bailar la juga… la juga no se baila ni saltada ni brincada, ni por mucha emoción que haya siempre tiene que haber una reverencia”. (Lazo, comunicación personal, 2026)

Para Larraondo, lo que está en juego con este baile —y con la fiesta entera— no es solo estético sino identitario: “esto es lo que tenemos, lo único que tenemos acá en nuestra comunidad que vale, que tiene peso y que nos ha caracterizado… una vez desaparezcan estas fiestas, lo más probable es que desaparezcamos nosotros porque esa fiesta dice todo lo que somos nosotros como pueblo negro” (Larraondo, comunicación personal, 2026).

Las sabedoras y cocineras cuentan la adoración desde otro lugar, el trabajo en la cocina, el humo de leña y la red de festejos que une a Quinamayó con Villapaz y Jamundí cada fin de semana de febrero. Muchas de ellas nunca vieron el ritual de cerca. Lo conocieron por el sonido lejano de las tamboras mientras freían, servían y cocinaban para los devotos que caminaban en procesión. La matrona culinaria Esther Julia Balanta recuerda esa rutina desde su infancia:

Con las fritangas te voy a hablar… en el 77 (1977) recuerdo que ya yo tenía 11 años cuando comencé a andar con mis tías porque ellas también andaban de eventos en eventos para las fiestas de la oración, nos íbamos para Villapaz… era una fiesta similar a la fiesta de la oración que se celebraba en Villapaz los reyes magos. Entonces de aquí nos íbamos con mis tías también por allá a fritar, y para la oración y cada ocho días domingo lo hacíamos para sábado y domingo. (Balanta, comunicación personal, 2026). La sabedora Franceny, conocida como “Noélli”, describe cómo cambió su relación con la fiesta con el paso de los años:

Yo nunca me disfrutaba una adoración, yo no sabía cómo era eso que sacaban el niño, lo que hacían ahí, porque yo toda la vida fue fritando… Pero ahora sí, ya sé, porque yo vendo helado y cuando la adoración vendo cerveza ahí, pero estoy en el punto donde está la adoración y yo me voy a dar cuenta de todo lo que pasa ahí. (Franceny, comunicación personal, 2026)

Entonces, las adoraciones atraviesan a toda la comunidad, pero no de la misma manera, unos sostienen la celebración y otras sostienen la vida y la economía de sus familias con el trabajo que se mueve alrededor de ella.

Hay una cuarta versión, organizativa, que muestra que la fiesta no ha tenido un único origen sino varios momentos de quiebre en los que estuvo a punto de apagarse y alguien la volvió a encender. El propio Carabalí recuerda el primero de esos quiebres, ya lejano en el tiempo. Después de que los fundadores dejaran de sostener la logística por el costo, “en esa gallada estuvo Mirna, estuvo Alirio, estuvo Norma, estuvo Balmore, estuvo Arnulfo y otros más… esa fiesta la volvimos a revivir haciendo veladas, hicimos dos veladas que nos dio muy buen resultado en la caseta del señor Eliseo Lasso. De ahí volvimos a retomar la oración” (Carabalí, comunicación personal, 2026). Décadas después, hacia 2018 y 2019, la historia se repitió, los organizadores de siempre ya no podían sostener la logística y la celebración estuvo a punto de suspenderse de nuevo. Un grupo de jóvenes tomó la organización en sus manos y de ahí nació la agrupación Cantoras y Cantores Casaloma. Gustavo Lazo recuerda ese momento como un punto de quiebre para su generación:

La primera presentación que tuvimos como grupo en grande fue en el 2019 cuando no se iban a hacer las fiestas… los organizadores antiguos ya no querían más, ya no querían participar más y nosotros tomamos la batuta y dijimos la fiesta la hacemos, fue un grupo de juventudes que sacó esa fiesta adelante en el 2019 y desde allí ese grupo cantoras y cantores Casaloma tomó fuerza… Lo que yo le recomiendo a los jóvenes y les pido siempre es no dejemos morir nuestra cultura, no dejemos morir eso que nuestros antepasados con tanto esfuerzo construyeron. (Lazo, comunicación personal, 2026)

Ninguna de estas cuatro versiones es la oficial. La resistencia frente a la esclavitud, el cuerpo que baila encadenado, el trabajo de las cocinas y la organización que se renueva generación tras generación son cuatro puertas de entrada a la misma memoria. Un visitante del Banco Cultural puede entrar por cualquiera de ellas.

Los jugueritos

Las jugas marcan cada momento de la adoración: el desfile del portal a Belén, la reverencia de los pies arrastrados, el canto que anuncia que “ya la fiesta va a empezar”. Pero hay una historia que casi nunca se cuenta junto a las otras cuatro, y es la de quién pone el sonido. Durante décadas la música no salió de Quinamayó: llegaba de afuera.

Durante años, la agrupación que animaba la adoración fue Los Alegres de Santander, un conjunto del Cauca contratado cada febrero. Al ser de fuera, los músicos no se quedaban toda la celebración. El profesor Arbey Mina lo recuerda así: “Recuerden que yo les dije que los músicos iban a las 10 de la noche… el músico que se iba era porque tenía que trabajar el lunes, lo perdía, pero no podían perder el martes de trabajo. Entonces por eso se iban” (Mina, comunicación personal, 2026). La fiesta seguía y la música se iba.

De ese vacío nació la idea de formar músicos propios. A través de una gestión con un mandatario de turno y con la Secretaría de Cultura de Jamundí, se logró la donación de los primeros instrumentos para un grupo de niños de la institución educativa Sistomaría Rojas. Mina recuerda el arranque: “con el afán de querer continuar la fiesta cuando se iban los músicos del Cauca, hubo mucho entusiasmo… y allí empezó el nacimiento de jugueritos” (Mina, comunicación personal, 2026). El hoy director del grupo lo cuenta igual: “Jugueritos surgió en el 2004 con la primera generación, donde comenzaron tocando con tubos, también baldes” (director de la agrupación Jugueritos, comunicación personal, 2026).

Los integrantes crecieron y el grupo se deshizo entre la universidad, el trabajo y la familia: “podría decirte que la primera promoción de jugueritos se desintegra precisamente por el tipo de… necesidades. Como se vio esa desintegración y se necesitaba la conservación de la tradición, entonces ya se institucionaliza… se vino a echar unas clases de música y ahí se siembran otra vez las semillas de la segunda promoción de jugueritos, que son los que en este momento están animando la fiesta” (Mina, comunicación personal, 2026).

Para la segunda generación, hacia 2010-2012, no se buscó a los niños más aplicados sino a los más inquietos. “Había algo muy particular en los segundos, y era que se cambiaba por una nota, una calificación… fue un niño que era bastante como picantico, como desobediente, entonces se le metió en ese cuento” (Mina, comunicación personal, 2026). Jhon Emirne, el actual director, recuerda su ingreso en esos términos: “no fue que me motivara, fui escogido entre una selección de niños como tipos rebeldes del colegio, y de ahí me quedé acostumbrando a nuestra tradición y ahora la sigo llevando” (Jhon Emirne, comunicación personal, 2026). Lo que empezó como una forma de establecer disciplina al aula de clase, terminó convertido en una persona orgullosa de su herencia porque “la juga, en el contexto donde vivimos esto, para nosotros es nuestra tradición, el legado que nos dieron nuestros ancestros… significa todo” (Jhon Emirne, comunicación personal, 2026).

Esta generación sí recibió clases de tonalidad y técnica, y además de tocar, baila: “ellos son bailadores porque a veces se dividen: la mitad toca y la otra parte va y baila, y así se alternan” (Mina, comunicación personal, 2026). El grupo actual reúne a catorce jóvenes y adultos con bombardino, trompeta, clarinete, bombos y redoblantes.

No todos viven igual el relevo. José Arley Carabalí, que organizó la adoración en aquella época, extraña la expectativa que generaba esa música: “antes lo tocaban ellos y era cada año. Entonces esa sensación era importante… ahora usted hace un cumpleaños, los jugueritos; va para el cementerio, los jugueritos” (Carabalí, comunicación personal, 2026). Lo que para Mina y su alumno es tener música propia, para Carabalí es haber perdido el único fin de semana del año en que la juga llegaba de visita.

Cómo se vive hoy

Cada febrero, en Quinamayó las calles se iluminan de manera distinta, suenan los cánticos de adoración, se recitan las loas y la juga marca el paso de toda la comunidad. El pueblo escenifica la natividad a su manera, una que implica la búsqueda de posada, el nacimiento y la adoración pública de un Niño Dios de tez negra, en un recorrido que va desde el Portal de Belén hasta el parque principal. Holmes Larraondo describe ese tramo como el corazón simbólico de la fiesta porque “hay un momento que se llama de adoración en el desfile que es del portal a Belén. Es el momento en que traemos al niño de donde fue su nacimiento hasta nuestra comunidad, hasta nuestra aldea… donde nosotros como nuestros antepasados, como negros, como afrodescendientes podemos celebrar esta tradición que en cierto momento se nos fue impedido realizar” (Larraondo, comunicación personal, 2026). Para quienes crecieron dentro de esta tradición, la fiesta es mucho más que un acto religioso, es el momento del año en que el pueblo se reconoce.

Ese reconocimiento tiene, además, un filo político que el sabedor Norman Viafara nombra, y es que el Niño que se adora tenga la piel negra no es un detalle menor sino una toma de posición: “aquí se está visibilizando la etnia, se está forzando la visibilización… porque aparezca un Niño Dios Negro en el escenario, o sea, es pelear prácticamente con el componente social, y eso es lo que Quinamayo ha hecho” (Viafara, comunicación personal, 2026). Larraondo llega a la misma conclusión porque “esto representa nuestra identidad, nuestra memoria, nuestra forma de mantener viva la herencia que nos dejaron nuestros antepasados” (Larraondo, comunicación personal, 2026). Y va más lejos todavía cuando liga la supervivencia de la fiesta con la del pueblo mismo:

“(…) esto es lo que tenemos, lo único que tenemos acá en nuestra comunidad que vale, que tiene peso y que nos ha caracterizado y que nos identifica son las fiestas a oraciones al niño Dios… una vez desaparezcan estas fiestas, lo más probable es que desaparezcamos nosotros porque esa fiesta dice todo lo que somos nosotros como pueblo negro” (Larraondo, comunicación personal, 2026).

No todos viven la fiesta de la misma manera. Para las matronas y fritangueras, la adoración se sintió durante años desde el trabajo y no desde la plaza. Esther Julia Balanta empezó ayudando a sus tías a vender comida entre pueblos vecinos: “en el 77 (1977) recuerdo que ya yo tenía 11 años cuando comencé a andar con mis tías porque ellas también andaban de eventos en eventos para las fiestas de la oración, nos íbamos para Villapaz” (Balanta, comunicación personal, 2026). Franceny, conocida como “Noélli”, cuenta algo parecido, y añade que esa relación cambió con los años porque pasó de fritar en la periferia de la fiesta a vender bebidas dentro de la procesión misma: “yo nunca me disfrutaba una adoración, yo no sabía cómo era eso que sacaban el niño… Pero ahora sí, ya sé, porque yo vendo helado y cuando la adoración vendo cerveza ahí, pero estoy en el punto donde está la adoración y yo me voy a dar cuenta de todo lo que pasa ahí” (Franceny, comunicación personal, 2026).

Hay otro punto de entrada, el cuerpo. Gustavo Lazo defiende la manera correcta de bailar la juga como un acto de respeto que no se negocia: “la jugua no se baila ni saltada ni brincada, ni por mucha emoción que haya siempre tiene que haber una reverencia” (Lazo, comunicación personal, 2026). Esa reverencia tiene letra propia; una de las jugas que él mismo interpreta, heredada de la matrona Petronila Viafara, dice: “Santísimo Sacramento, donde vas tan de mañana, ro ro adorar al Niño Dios… el dolor aquel yo siento de haber ofendido a Dios, ro ro adorar al Niño Dios” (Lazo, comunicación personal, 2026). Larraondo, por su parte, trabaja para que la fiesta conserve su esencia y sostiene que ese cuidado ya rinde frutos: “no ha cambiado nada. Creo que se sigue conservando precisamente igual porque ese es el trabajo que se ha venido realizando desde las instituciones, desde las escuelas para conservar” (Larraondo, comunicación personal, 2026).

Junto a los cantos y las jugas, la plaza también se llena de palabra hablada. Cada año, en el parque o en la tarima central, el coplero Rubén Zapata solía improvisar versos frente al público que llega a la adoración, un oficio que él distingue con cuidado de las loas propias de la fiesta: “yo a las loas nunca le puse cuidado de eso”(Zapata, comunicación personal, 2026). Lo suyo es la copla, que exige más disciplina que el cuento porque no admite fallar la rima, y que él prefiere sacar de memoria antes que escribirla, “no tengo un libro porque como le digo yo voy sacando… me parece que las aprende uno más rápido cuando las saca así” (Zapata, comunicación personal, 2026). Sabe además que ese espacio de la tarima es escaso y disputado: “es cada año que se escucha porque pues allá en el parque es cada año que pronto le dan un pequeño espacio y usted pues puede llegar a coplar en ese momento” (Zapata, comunicación personal, 2026).

Entre el oficio que recuerdan Balanta y Franceny, la disciplina corporal que exige Lazo, la palabra improvisada de Zapata y la lectura política que hace Viafara del Niño Dios Negro, preservar la adoración resulta ser el sostener, cada febrero, la razón por la que la comunidad se sigue reconociendo como pueblo negro.

Larraondo va más lejos y liga la supervivencia de la fiesta con la del pueblo mismo:

No todos viven la fiesta de la misma manera. Para las matronas y fritangueras, la adoración se sintió durante años desde el trabajo y no desde la plaza. Esther Julia empezó ayudando a sus tías a vender comida entre pueblos vecinos. Franceny cuenta algo parecido, y añade que esa relación cambió con los años porque pasó de fritar en la periferia de la fiesta a vender bebidas dentro de la procesión misma.

Hay otro punto de entrada, el cuerpo. Gustavo Lazo defiende la manera correcta de bailar la juga como un acto de respeto que no se negocia, y Larraondo trabaja para que la fiesta conserve su esencia. Entre el oficio que recuerdan Balanta y Franceny y la disciplina corporal que exige Lazo, preservar la adoración resulta ser el sostener, cada febrero, la razón por la que la comunidad se sigue reconociendo como pueblo negro.

Quiénes la sostienen

Detrás de las fiestas de adoración hay comités, familias, músicos, cantoras y más que año tras año garantizan que la fiesta ocurra que como dice Jhon Emirne, “la juga… para nosotros es nuestra tradición, el legado que nos dieron nuestros ancestros, que nos representa como comunidad quinamayoreña, y la cual nos ha enseñado que debemos mantener nuestra tradición viva, o sea, que la juga para mí, pues significa todo” (comunicación personal, 2026).

Ese sostenimiento tiene nombre y apellido de instrumento. El propio Jhon Emirne describe cómo se reparte hoy el trabajo dentro de su agrupación: “nuestro grupo está conformado por 14 jóvenes y adultos los cuales interpretan diferentes instrumentos que son bombardino, trompeta, clarinete, bombos, saxofones y violines” (Jhon Emirne, comunicación personal, 2026). Su propio recorrido, dice, empezó en 2010 y no se quedó encerrado en Quinamayó: “comencé a trascender en la música, integrando otros grupos como los de Renacer del Pacífico y haciendo parte de muchos festivales que nos representan como comunidades afro aquí en el departamento del Valle” (Jhon Emirne, comunicación personal, 2026).

Sostener la fiesta también ha significado, durante décadas, sostener una estructura administrativa detrás del canto y el baile. José Arley Carabalí recuerda cómo se organizaba esa carga cuando él estuvo al frente: “eso se hacía un comité… ahí se nombra presidente, fiscal, todo, un directivo, y esa directiva maneja ese rol” (Carabalí, comunicación personal, 2026). Esa directiva no solo organizaba, también conseguía los recursos: “el primer aportante de la fiesta es el municipio; segundo, Aguardientes del Valle, que aportan carpa… y con las carpas se financian muchas cosas, porque cada puesto para tomar una carpa de esas tiene que dar una cantidad de plata” (Carabalí, comunicación personal, 2026). Incluso el embellecimiento de las calles, tarea que a Carabalí le tocó durante años, involucraba a la escuela: “los estudiantes de once le colaboran a uno… para el embellecimiento uno le llama, demora 15 días” (Carabalí, comunicación personal, 2026).

Entre quienes sostuvieron ese engranaje, un nombre vuelve una y otra vez en la memoria de Carabalí: “Carmen Rodríguez, una de las gestoras. Esa es la más gestora que ha habido en la fiesta, siempre estuvo ahí metida en el rol de la fiesta” (Carabalí, comunicación personal, 2026). La música tampoco llegó sola a manos de los más jóvenes llegó por una gestión concreta entre la escuela y la institucionalidad cultural. Gustavo Lazo sitúa ahí el nacimiento de Casaloma como grupo de cantoras y cantores: “fue algo que nació… gracias al profesor Arbey Mina, se hizo un trabajo vinculado con la Secretaría de Cultura de Jamundí, donde nos capacitaron a unos niños para aprender lo que son los cantos y las loas y todo eso” (Lazo, comunicación personal, 2026).

Comité y directivos, municipio, escuela y familia, cocinero y músicos: ninguno sostiene la fiesta por separado. Lo que la mantiene en pie cada febrero es esa red de responsabilidades repartidas, donde cada uno —desde la contabilidad de una carpa hasta el don de rimar sin papel— defiende su pedazo de la tradición como si de eso dependiera que la fiesta vuelva a existir al año siguiente.

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